Dancingly Yours

Sad Case

A Sad Case egyáltalán nem egy szomorú történet, éppen ellenkezőleg, inkább vidám, sőt néha groteszk, ironikus, különleges, szabályok nélküli és megfoghatatlan. Mindenképpen hiányzik belőle a lehangoltság szürkesége, enerváltsága. Minden pillanatában kötődik az élethez, a földhöz közeli, valós, testté–vérré–hússá váló szenvedélyhez. A darab 1998-ban jött létre, amikor Sol León héthónapos terhes volt a lányával, és élete legfelszabadultabb időszakát élte. Ez az elemi alkotói öröm, életigenlés beleivódott a darabba, teljesen meghatározza annak genezisét. Még a legihletettebb művészek is különleges, kitüntetett eseményként élik meg, amikor az alkotói folyamat szinte átveszi az irányítást a saját tudatosságuk, tehetségük és tapasztalataik felett. León és Lightfoot értelmezésében a Sad case egy ilyen darab: szinte néhány pillanat alatt, természetesen, kérdések nélkül érkezett meg. Azóta a balettet egy adaptált változatban játsszák.

A mozgásanyag rendkívülisége a fizikai test és mozdulatok pontossága és azok mélyéről áradó, megfékezhetetlen ösztön elegyéből fakad. A mexikói mambó zenére rásimuló izgalmas, erős gesztusokból íródó mozdulatok egyszerre indukálnak szatirikus, mégis klasszikus táncélményt. Az emberi test az egyik mozdulatban egészen állativá alakul, hogy aztán visszatérjen a tökéletes formához, majd ismét egy animális gesztussá érjen. Az absztrakt jelenetek sorát a nézői tapasztalat fűzheti történetté, ebben az alkotó teljes szabadságot és eszközként szépen kimunkált, dinamikusan változó reflexiós felületet ad. A koreográfusok úgy választották ki az öt táncművészt, hogy közöttük érzékelhető, markáns különbség legyen. Az öt karakter három férfi és két nő, akik egymás mellett, és meg a pas de deux-k során is csak nagyon ritkán együtt szólaltatják meg a testüket, kifelé mutatják önmagukat, mintha nem is volna korábbi történetük együtt. Az pedig, hogy mit hoz a Sad case utáni első pillanat, teljesen kiszámíthatatlan.

Braun Anna

Trois Gnossiennes

A hatalmas Hans van Manen-repertoár emblematikus darabját 1982-ben mutatta be a Holland Nemzeti Balett (HET). A kétszereplős alkotás a társulat számára készített, 1980 és 1984 között született, öt darabból álló Zongoravariációk (Pianovariaties) című ciklus harmadik műve, időben a Budapesten 1998-ban bemutatott Szarkazmust követi. Érdekesség, hogy e művének bemutatója előtt fél évvel, Five Short Stories című – a sorozattól független – alkotásában más szerzők művei mellett van Manen már használta Erik Satie címadó kompozícióját. A pas de deux nőalakját a koreográfus Aradi Mária balettművészre álmodta meg, akinek kivételes pályája a Magyar Állami Operaházban indult. A táncművész 1972-től Hollandiában élt: a HET vezető szólistája, majd balettmestere volt több mint három évtizeden keresztül.

A Trois Gnossiennes Erik Satie mágikus szépségű remekére építve egy különös viszony képét vázolja fel. Az érzékeny ecsetvonásokkal vázolt kettős portréban bizalom, az alá-fölérendeltség, a viszonylagosság, egymásra utaltság képei villannak elő. Van Manen lírai és groteszk elemeket mesterien váltogatva, emlékezetes jegyeket összeszőve ábrázol monológokat és dialógust, szimbolikus pillanatokat egy intim mélységekben gazdag kapcsolatról. Az egyszerű pózok bravúrosan akrobatikussá emelkedése, az ernyedő, megéledő testtel folytatott talányos és rendkívüli játék teszi felejthetetlenné e sűrű és rövid alkotást.

Halász Tamás

Örvény

„Jelen pillanatban inkább a cselekmény nélküli darabok érdekelnek. Ugyanakkor azért, mert valami cselekmény nélküli, attól annak még van mondanivalója. Ha a nézőben a zene, egy mozdulat, a táncos esztétikuma elindít valamit, akkor szerintem ő azonnal köti az életében egyfajta tapasztalathoz, tehát számára az jelentéssel telítődik, kialakul egy pici történet benne. Konkrétumok helyett én inkább egy érzést próbálok kifejezni” – nyilatkozta Lukács András koreográfus. Az Örvény című egyfelvonásos darab tulajdonképpen egy évekkel korábban készült pas de deux továbbgondolt változata.

Az azonos című kettőst egy filmjelenet és az ikonikus képeket aláfestő zenei részlet, szintén Philip Glass szerzeménye ihlette. Ez a részlet a Michael Cunningham regénye alapján, Stephen Daldry rendezésében készült film, Az órák végén hangzik el. Ezeken a képkockákon Virginia Woolf lassan búcsúzva életétől, betegségétől, minden fizikai fájdalmától, megtorpanás nélkül belesétál az a tovaáramló folyóba és elmerül abban. A zene csodálatosan szuggesztíven fejezi ki a folyó örvénylését és a nő vívódását élet és halál között. A komponista Tirol zongoraversenyének 2. tételére készített koreográfia is szinte tapinthatóvá, belélegezhetővé teszi ezt a küzdelmet: a szűrt, hideg fény, a vizes hatású jelmez és a spirális, körkörösen futó mozdulatok tulajdonképpen az élet és halál körforgásának csodálatos művészi manifesztációi.

Gara Márk

Etűdök

Az Etűdök olyan egyfelvonásos balett, amely a balettegyüttesek számára óriási kihívást jelent. Témája ugyanis maga a klasszikus balett-technika, az iskola, a mindennapok tréningje, tudás és szakma fokmérője. Talán ezért is nevezte Arlene Croce neves amerikai tánckritikus a művet „ellen-balettnek”. Mert a balettben hagyományosan a tánctudás tökéletességét a tartalom szolgálatába állítva mutatják be a közönségnek, a fáradságos mindennapi gyakorlás általában rejtve marad a nézők előtt. A napi munka ugyanis a táncos számára a balett-teremben zajlik, ott formálódik a tánc „szókészlete”, kinek-kinek saját testén, amely azután a színpadon a koreográfiák előadásához adja az alapot. A közönség már csak az eredményt látja.

Harald Lander dán koreográfus azonban úgy döntött, hogy beavatja a nézőt, színpadon mutatja be, hogyan épül fel a balettgyakorlat, hogyan diadalmaskodik a klasszikus mozdulatok és lépések letisztult szépsége akár a fizika törvényei felett is. Mert ez a balettmű valóban a formatan diadala, a cselekménytől, tartalomtól távol tartott önnön szépségét hirdető balett-technika bemutatása. Ugyanakkor mégsem tartalom nélküli alkotás, hiszen témája maga a BALETT, így, csupa nagybetűvel. Egyszerre merész vállalkozás ez a koreográfus részéről és az előadó táncosoktól is, hiszen tökéletességet igényel, a perfekt tánctudásnak tart tükröt. Ahogyan az a balett-teremben is szokásos: a gyakorló művész a tükörben látja viszont munkája eredményét.

A balett-táncosok a világ minden pontján a balett-teremben, a balettrúd mellett kezdik mindennapjaikat, hogy testüket és tánctudásukat tökéletesítsék, formában tartsák. Lander és Riisager azért választották éppen az osztrák zongoravirtuóz Carl Czerny muzsikáját, mert a zongoragyakorlatokra bemutatott balettgyakorlatok párhuzama éppen azt tükrözi, zenében és táncban egyaránt, hogy hogyan lesz a gyakorlásból mesterségbeli tudás. A tánctörténeti legenda szerint Riisager az utcán sétálva egy nyitott ablakon át hallotta, amint egy gyermek zongorán gyakorol. Czerny etűdjeit játszotta. Riisager, a zeneszerző, ott az ablak alatt érezte meg a Czerny-muzsika táncos értékeit, és már meg is született benne az ötlet: balettgyakorlatokat vinni a színpadra, megmutatni a nézőknek azt, amit egyébként nem láthatnak.

Az Etűdök úgy épül fel, ahogyan egy balettóra: a balettrúd mellett kezdődik, majd egyre összetettebb gyakorlatokkal jut el a csúcspontra az ugrásokig és a forgásokig, végül pedig a színpadi kombinációkig. Mindebből a klasszikus balett-technika szerkezeti koherenciáját is megérezhetjük. Az pedig a koreográfus ötlettárából fakadt, hogy mindezt hogyan, milyen fényekkel, színekkel, formákkal vitte színpadra, végül mégis megkülönböztetve a termi munkát a színpadi bemutatótól. Nagyszerű színpadi ötlet a kontrasztokkal, sziluettekkel, térformákkal, a fekete-fehér színekkel és a világítással való játék, amely pergővé, izgalmassá teszi az egyszerűbbnek tűnő gyakorlatokat, és irányítja a néző figyelmét olykor a lábakra, máskor a karokra vagy az izmokat nyújtó testekre, karvezetésekre. A mű további részleteiben a kosztümök és a mozdulatok a nagy tánctörténeti korszakokat (romantika, klasszika, neoklasszika) is megidézik, hogy a technikai fejlődést ábrázolják. A balett-teremből kilépünk a színpadi gyakorlat helyszínére, ahol a társulati hierarchiának megfelelően a szólisták és a balettkar mutatják meg tudásukat. (A koreográfus az 1948-as ősbemutató után 1951/52-ben a párizsi Opéra táncosainak is betanította művét, technikai szempontból némileg átalakítva, nehezítve azt.)

Lander művében különös hangsúlyt kap a balerina személye. A balerina – minden társulat csillaga – a tánctörténetben hosszú évszázadokon keresztül a balettek központi alakja volt. Lander megidézi a romantikus balerina alakját, Szilfid legendás figuráját jelenítve meg a színpadon. Ebben a koreográfiai szempontból is leleményes részben a 18–19. századi ún. „tükörbalettek” eszközével „tart tükröt” egyszerre a történelemnek és a balett belső világának, ahol a tükör a táncost egész pályafutásán végigkísérő társ. A romantikus balerina szólóját egy romantikus pas de deux teljesíti ki. Lander, aki maga is kedvelte a karaktertáncokat, nem feledkezett meg a 19. századi balettek eme fontos kellékéről sem. A közkedvelt és népszerű mazurka és tarantella motívumait rendkívüli eleganciával szőtte bele a klasszikus variációkba. A balett lezárása zenei és táncos crescendo, amelyben a teljes társulat „felvonultatása” (franciául: défilé) koronázza meg a klasszikus balett diadalútját. „Az Etűdök nagyon sokat jelent számomra, mert ez a balett a táncról alkotott gondolataim metaforája. Táncolni nem csupán annyit jelent, hogy néhány lépést közvetítünk a közönség felé. A balett célja ennél sokkal fontosabb: egyesítenie kell a szellemet, a táncot és a zenét!” – vallotta Harald Lander.

Major Rita