Tosca

Bevezetés

„…soha még darabot nem hallottunk, ahol annyit harangoznának és lövöldöznének, mint ebben […] puskapor, harangszó, orgona, kínpad, quintlépések, csalzárlatok, egy sereg szebbnél szebb melódia” – élcelődik Kacsóh Pongrác a Zenevilág 1903. december 8-i számában Puccini operájának különleges hangeffektusain, miután a legszebb részeket az olasz melódiakultusz „édesgyermekeinek” nevezte. „Meg kell döbbenteni a közönséget! […] ehhez zenei, lényegüknél fogva zenei ötletek kellenek!” – írta 1899-ben egy levelében a zeneszerző. A meghökkentés szenvedélye valóban elhatalmasodik ezen az operán is, és a hatásvadászattól sem retten vissza (Arnold Schönberg például a teljes kínzásjelenetet annak tartotta). E téren is számolni kell az erős konkurenciával. Puccini ellenfeleinek köszönhetően a premiert több esemény is megzavarta: anarchista bombatámadással fenyegetőztek (a karmester egyik barcelonai premierjén valóban robbant bomba), a későn érkezők és a jegy nélkül maradottak éktelen zajt csaptak, de néhány prominens zenei hatalmasság is hozzátette a magáét (Mascagni például úgy időzítette éljenző üdvrivalgással kísért bevonulását, hogy az a leghatásosabb legyen), és a fizetett botránykeltés esélye is megvolt.

A siker viszont a közönség java részének köszönhetően nem maradt el: Tosca imáját („Vissi d’atre”), az első felvonás fináléját („Tre sbirri… Una carrozza”), Cavaradossi két slágerszámát, a „Recondita armonia” és az „E lucevan le stelle” kezdetű áriát és a harmadik felvonás kettősét („O dolci mani / Amaro sol”) megújrázták. A közönség jó előadás esetén alighanem a legszívesebben ma is ezt tenné.A darab botrányhőse a szadista Scarpia alakja volt, akinek perverz libidóját a kín hörgése és az agresszió legalább annyira hergelte, mint a kéjvágy: ezt már az első felvonás végének fantáziaképei is világossá teszik. Különösen izgalmas az a rituálé, mely Scarpia és Tosca között zajlik: Scarpia számára afféle kéjes, perverz udvarlási játszma, Tosca számára viszont kivéreztető élet-halál küzdelem és a kés megpillantásáig merő kilátástalanság. Az aktust végül is a kés végzi el. A nyitó, és az egész operán végighúzódó Scarpia-motívum mintha ennek a késnek az élét idézné fel. Marton Éva, minden idők egyik legjobb Toscája egy interjújában nagy lelkesedéssel emlékszik vissza Jonathan Miller rendezésére, mely az opera idejét az olasz fasizmus korába helyezte át, és amelyben Scarpia cipőfetisisztaként jelent meg. „Nőként is megsemmisített, nemcsak politikai áldozatként” – nyilatkozta az énekesnő. Felemlít ugyanakkor egy wiesbadeni produkciót is, mely viszont üres színpadon játszódott, s végső halálugrás helyett Tosca „széttárt karokkal a falra tapadt, mint egy hatalmas légy”. Ebből a két mozzanatból is kitűnik, hogy Tosca egyetlen énekesnői életművön belül is radikális átváltozásokra képes.

Csehy Zoltán (Opera138)

„Eddig szelídek voltunk, most kegyetlenek leszünk”

Kezdetben volt Victorien Sardou ötfelvonásos drámája – és annak címszerepében a francia színészkirálynő, Sarah Bernhardt. A jól megcsinált színmű (pièce bien faite) zsánerének biztos kezű mestere 1887-ben bocsájtotta a párizsi közönség elé a La Toscát: tele feszültséggel és akcióval, históriai hivatkozásokkal és aprólékosan kidolgozott életrajzú áltörténelmi alakokkal, feszes dialógusokkal és az előzményeket részletekbe menően felidéző elbeszélésekkel. No és persze az elmaradhatatlan nagyjelenettel, amelynek bekövetkeztét már jó előre tudja a közönség, ám az alakulását és a mikéntjét azért csak annál nagyobb izgalommal várhatja. Valamint éppenséggel nem utolsósorban: olyan abszolút női főszereppel, amely a színpadi megdicsőülés lehetőségét kínálja fel egy nagy színésznő számára. Hogy Sardou darabjából kevéssel utóbb opera lett, az mindezek ismeretében egészen logikus fejleménynek tekinthető. Sőt akár törvényszerűnek is, tudván azt, hogy Puccini mily körültekintően és mohón kereste a sikert lehetőségig garantáló, hatásos szüzséket.

„Eddig szelídek voltunk, most kegyetlenek leszünk” – írta Puccini a librettistáinak, e mondattal átterelve őket a Bohémélettől az új operatémához, s mint hamar kiderült: korántsem túlzó szándékkal fogalmazott így. A Tosca egyik legnyilvánvalóbb vonása ugyanis épp az erőszakosság, s ez a tény kellőképpen megmagyarázza, Herbert von Karajan miért tartotta úgy, hogy a fiatal karmestereknek időről időre ajánlatos elvezényelni ezt az operát, a felgyülemlett agresszivitást levezetendő. A szinte kéjes brutalitás mellett, amelynek persze Scarpia báró az operabéli megtestesítője, azért másnak is bőven jutott hely a Toscában: némi féltékenykedéssel és tömény tragédiával átszínezett szerelmi lírának, római bédekker-jellegnek meg szerencsés arányérzékű, minden túlburjánzástól mentes zsánerezésnek, a tűz-, víz- és ütésálló slágerszámokat már nem is említve. S túl mindezeken, a dívaszerep ráadásul fölkínálja a nagy szopránok, az operavilág primadonnái számára egyfajta reprezentatív és stilizált önarckép felmutatásának lehetőségét is. Nem csoda hát, hogy Floria Tosca alakjának szinte ellenállhatatlanul erős a gravitációja, amely annyi- és annyiféle szopránt vonzott e szerep és szólam felé az elmúlt 120 esztendő során.

László Ferenc (Opera138)

A rendező koncepciója

Valójában minden színrevitel nagy felelősség. A művet ilyenkor átöltöztetjük, másik produkciót kap. A változatosság több ezer évvel később, ma is gyönyörködtet, ezért számomra nem kérdés, hogy egy korhű, klasszikus rendezést ne egy újabb hasonló kö­vessen, pláne, ha az előző nagyon sokáig, 34 esztendőn át volt műsoron. A két előadás­ban Puccini partitúrája a közös halmaz, és távol álljon tőlem, hogy ezt cinikusan értsem. Nemcsak, mert minden hang ott lesz, ahova írták, tehát a mű nem sérül, de még jobban is tiszteljük, mint korábban, mert Kesselyák Gergely karmester kifejezetten tisztítja azt a rárakódott előadói slendriánságtól. Tosca meg Cavaradossi tragikus áldozatai egy ön­hibájukon kívüli történelmi és hatalmi helyzetnek, míg Scarpia kifejezetten negatív ka­rakter, aki valamennyiünk igazságérzete és Puccini kottasorai szerint is elbukik. Tehát a partitúra és a dramaturgiai lényeg marad, nem is szabad annak torzulnia. Ugyanakkor sok más színpadi részlet változik, ettől is más egy új rendezés.

Az én vezetői nézőpontomból a Magyar Állami Operaház története is mint valamiféle organikus entitás fontos kell legyen. Például, hogy mi minden játszódott le az Ybl palota falai között az elmúlt 138 esztendőben? Az épületet most nyitottuk újra csaknem öt év után, és éppen akkor, 2022 márciusában esett kútba az a nemzetközi együttműködés, amelynek során egy új Toscát kaptunk volna. Azonnal sorompóba kellett lépnem, hogy ne maradjon el az őszi premier, ezért beszélgethetünk most erről. Puccini szinte római bédekkert rak elénk Sardou alapműve nyomán, a három helyszín akár egy óra alatt körbejárható ma is. De nem színvalóság: a Sant’Andrea della Valle templomban nincs Attavanti-oldalkápolna, a Farnese-palota sem titkosrendőri központként és kínzókamraként híresült el, viszont csaknem száz éve a francia követség működik benne. Igaz, a vatikáni Angyalvár volt börtön és kivégzések helyszíne is, de Puccini korában már rég kaszárnyaként funk­cionált. És ez valóban mindegy is. Puccini operáinak szereplői lehetnek hús-vér vagy mesebeli, absztrakt alakok, de nem az őket körülvevő dekoráció fontos és meghatározó, hanem azok a végletes érzelmek, amelyek őket összekötik vagy szétválasztják. Ezért is adja magát az „átöltöztetés” lehetősége. Egy 50-es évekbeli budapesti útikönyv is köré­jük varázsolható: a lerombolt Regnum Marianum templom, a feketedő Operaház, az And­rássy út 60. vagy a templom helyén felépített Sztálin-szobortalapzat, amelyről Kádárék még az én érettségim pillanatában is vidáman integettek a díszszemléken. Ráadásul a magyarországi kommunizmus legízléstelenebb, viszont jól dokumentált pillanata, Rá­kosi elvtárs 60. születésnapja épp az Operaházban esett meg. A Tosca egy nyomasztó rendszerben játszódik, ahol a rendőrfőnök bármit megtehet méltányos kihallgatás, tár­gyalás, ítélet és kegyelem, minimális kontroll nélkül: ebben bármelyikünk ráismerhet az 1950-es évek hazai diktatúrájára.

A régi operai hagyományban még meghalni is szépen, esztétikusan illett, a közön­ség kedélyét fel nem borzolva – miközben mi más volna a cél egy Toscával, ha nem ez? Más kor más eszközöket követel, hisz nem az elődöket követjük, hanem inkább azt a célt célozzuk, amelyet az elődök is. Filmekhez viszonyítva egy kőszínházi meg­valósítás már csak a nagy távolságok miatt sem lehet radikális. De némely kortárs prózai előadáshoz képest is jóval kevésbé leszünk durvák, a néhai Nitsch elborzasztó installációihoz mérve pedig végképp igazán szelídek. Nem öncélú erőszakot és vért használunk, de a Tosca partitúrája valóban igényli a brutalitást, mert tartalmazza a szimbolikus és naturális erőszak jegyeit is. A háborús létezésben ragadt Scarpia „lel­ke”, lényének lényege egy tank lesz, amely a gyötrelmek helye és jelképe is, aki pedig politikai hatalomra tör, az sem válogat itt eszközökben, még ha saját egykori harcos­társait is kell ahhoz eltakarítania. De a lélek és az elme kivetülései mozgóképekkel is láthatóvá válnak, a maga módján ezt is nagyszabású előadásnak szánjuk Lisztopád Krisztinával, aki már közös Hunyadi Lászlónkban is felelt a teljes díszlet-jelmez-kellékvilágért. Szerelem, féltékenység, lelkesedés, bosszú vagy számítás: semmi sem változott a szívekben a teremtés kezdete óta… Ugyanakkor a halált a Toscában át is értelmezzük, hisz annak nemcsak radikális testi aspektusa van – de a többit inkább mondja el az előadás maga.

Ma, 2022-ben csakis úgy kapcsolódhatunk ehhez a 120 éves operához, ha rá bízzuk magunkat, ha hajlandóak vagyunk a szellemi-érzéki kalandtú­rára – az opera műfaja minden eszközzel képes minden pórusunkat megtámadni, előle nem elzárkózni kell, hanem hagyni hatni. Ez a Tosca ugyanúgy a jégtörőnek szánt sor­ba illik, ahogy Vámos László dekoratív Otellóját Stefano Poda kortárs képzőművészeti fogantatású fogalmazásával váltottuk, vagy ahogy Nagy Viktor klasszikus Aidája he­lyébe Mohácsiék felkavaró előadása lépett. De az utóbbi tíz esztendőben számos ilyen szemléletváltó premierünk volt, Mikó András korhű Don Carlosa helyén is Frank Hilbrich modern spanyollépcső-világa látható. Puccini Bohéméletét viszont éppen a kivételes jelleget erősítve nem cseréltük le, de érkezett mellé is egy mai, világsikerű rendezés Damiano Michielettótól. A hagyomány ilyen értelemben nem operai kategória, Mahler maga odáig is elment, hogy egyenesen szétesettségnek minősítse. Valójában rengete­get árt is, ha dédapáink stílusában fogant körítéssel és darabelemzéssel szemléljük az operairodalmat. Nem végezzük el a magunk intellektuális feladatát, ha nem gondolko­zunk el mi is klasszikus műveken, és ha a közönség – szemben a prózai játékkal, ahol már sok mindent ért és elfogad – mégis videólejátszónak nézi az eleven operajátszást, akkor mumifikálni fogja azt. Ezzel természetesen nem állítom, hogy ne lehetne klas­szikus rendezést színre vinni, magam is így tettem a Hunyadi esetében. Azt se mondom, hogy minden újszerű megfogalmazás sikeres és minőségi – ezt most, amikor beszélge­tünk, a Toscáról is legfeljebb remélhetem. De ahogy a sportban használnak új és még újabb edzésmódszereket ugyanannak a célnak mai elérése érdekében, ennek az operás missziónak a létjogosultsága egyszerűen megkérdőjelezhetetlen. És nem esztétikai kérdés: Szikora János Árnyék nélküli asszonyát egy mélygarázsban is megkönnyezte az ember, vagy Az arany meg az asszony Káel Csaba állatmese-koncepciójával is működött. Természetesen ha az ember mellett egy Puccini vagy Strauss áll a maga partitúrájával „alkotótársként”, az nemcsak megtermékenyítő élmény, de a különben tényleg nagy fe­lelősség jó részét át is vállalja a zene révén.

Jobb híján „mögémesélésnek” hívom, amikor a partitúra kibomlik, mint egy térbeli mese­könyv, és a rétegek közötti réseket így is, úgy is kitölthetjük, nyilván határok között mo­zogva. A Tosca történetében és zenéjében is vannak ilyen lehetőségek. Néha talányokba botlunk – például miért nem értetlenkedik a címszereplő, amikor a templomban a festő helyett a rendőrséget találja, vagy miért érdekli a péppé vert Cavaradossit saját és sze­relme életénél jobban Napóleon marengói győzelmének véletlen meghallása a hirtelen Vittoria-kitörésnél –, máskor pedig azon csodálkozunk el, mennyi fogódzót ad a szín­padi eltérésekhez is a muzsika maga! Puccini szinte wagneri értelemben összművész: épp csak nem maga írja a szövegeit. De időnként hosszabb színpadi utasításokat ír, mint tempó- és karakterjelzéseket, pedig azokat is állandóan változtatja, torlasztja, cirkalmas kifejezésekkel árnyalja – és mégis azt kell erre mondanunk, hogy százhúsz éves jegyzetek ezek a színházi képzelgések. Giacomo Puccini igenis korszerű szerző, ha ma élne, videójeleket is megkövetelne, talán még hologramot is előírna. Nem tehetjük ki a remekműveit annak a hátránynak, hogy a partitúrán kívül máshoz is szó szerint ragaszkodunk, és megfosztjuk alkotását a mai eszközökkel történő megújítástól, egy­szersmind a remekműként való megmaradástól, továbbéléstől.

Lehet, hogy sokan 1956-ot látják a produkcióba, de húzzuk alá, hogy erről szó sincs, nem a forradalomról szól az előadás, ahhoz éppen semmi köze, mert a Tosca ilyen érte­lemben vigasztalan darab, értelmetlen a halál, az önfeláldozás, míg a magyar forradalom korántsem volt az. A korhoz van köze, az 50-es évekhez, és így még a vallásellenes moz­zanatait is fel lehet mutatni ennek a rétegzett, mert ab start bűnügyi-politikai-szerelmi drámának. (A színház arra is képes, amire a jelenkor nem: a Regnum Marianum templom főoltárának térformája nálunk megépül, a valóságba viszont nem sikerült visszahozni.) De Puccini Tosca című darabjának végén nincs megváltás, se nagy felismerés, a mű végére a rendszer nem dől össze, csupán személyi változás történik. Lényegét tekintve még remény sincs rá. Mélyen hiszem, hogy a mű eredeti üzenete sem lehet más, csak az: kerüld el ezt a világot, vigyázz, sose térjen vissza a totalitarizmus.

Ókovács Szilveszter

A karmester gondolatai

Giacomo Puccini Toscája hihetetlen sodrással bír, mely az első hangtól az utolsóig tart, és amelyből pontosan kiderül, hogy úgy komponálta meg a zeneszerző, hogy minden egyes pillanatból logikusan jön a következő. Puccininél teljesen világos, hogy pontos színpadi-színházi tudással meg is rendezte magában a darabot. A Tosca az egyik legtöbbet játszott opera. Ez együtt jár azzal, hogy a leginkább ki van téve az előadói hagyomány elhatalmasodásának, ami a kottahűség rovására megy. Ál­talában ritmikai pontatlanságról, fölöslegesen beiktatott kiállásokról van szó, melyek nagyrészt nem a drámai kifejezést szolgálják, hanem – általában elegendő próba híján azt –, hogy ne essen szét az előadás. Szerencsések vagyunk, mert most megadatik nekünk, hogy újból rácsodálkozzunk a partitúrára, és ne a „megszokottnak” engedjünk teret puszta kényelemből vagy a biztonsági játék végett.

Ez nem egyszerű feladat, mert az elmúlt százhúsz év előadói tradíciói rendkívül mélyen belénk égtek, úgy a karmes­terek izmaiba, mint az énekesek torkába, sőt a nézők fülébe. Puccini odaírja a recitativ részekhez, ha azt akarja, hogy szabadon kezeljük, de például, amikor Scarpia kikérdezi Cavaradossit, a kottában sehol egy lassítás, sehol egy jel arra, hogy szabadon kellene ennek a résznek megszólalni. Pontos tempó- és ritmusjelzést ad a szerző, ami a le­hető legnagyobb feszültséget hordozza, tehát nem érdemes attól eltérni. Biztos, hogy konkrét szerzői elképzelés áll annak hátterében is, ahol elsőre furcsának tűnik a pro­zódia, csak „kiegyenesítés” helyett meg kell keresni, mit láthatott Puccini a maga belső, „audiovizuális színpadán”. A komponista hihetetlen zseni volt, így minden mélyre ható elemzés esetén azzal szembesülünk, hogy ami a kottába le van írva, mennyivel értelme­sebb és hatásosabb, mint ahogy megszokásból csinálnánk. Ezzel a produkcióval tehát törekszünk leszedni a műre rárakódott port, ami­ben szerencsére mindenki partner. Ókovács Szilveszter új rendezői koncepciója, ami az énekeseket is kibillenti a megszokott helyzetekből, engem nagyon inspirál, sőt pa­radox módon abban segít, hogy még hűbben kezeljük a partitúrát. Így a most látható előadásban lesz néhány szokatlan tempó és zenei megoldás, ami esetleg megütközést kelt. Ám én azt remélem, hogy a Tosca ereje nőni fog attól, hogy Puccini zenei szándéka pontosabban valósul meg.

Kesselyák Gergely