A kairói lúd, avagy A rászedett vőlegény

Bevezetés

A pasticcio, a pastiche, vagyis a különböző művekből összeválogatott operapástétom kedvelt zsánere volt a XVII. és a XVIII. századnak, de még Rossini zenéiből is összeválogattak ilyeneket. Utóbb aztán inkább operettek lelkedzettek ezen a módon: gondoljunk csak az ifjabb Johann Strauss muzsikáiból összerótt Bécsi vérre vagy épp a Három a kislányra. Korunk operaélete azonban ismét felfedezte ezt a metódust (szükséges itt a posztmodernitást külön is emlegetnünk?), s így hát újra születnek efféle posztumusz hibridek és kimérák, melyek közül egyik-másik kifejezetten életképesnek bizonyul. Így került össze pár éve minálunk Mozart két – egyként 1783-84 táján megkezdett, majd félbehagyott – operatöredéke is: A kairói lúd és A rászedett vőlegény.

A Németh Pál munkáját dicsérő keresztezés révén létrejött A kairói lúd, avagy A rászedett vőlegény legfőbb érdeme természetesen az, hogy Mozart-zenéket ment meg az operaszínpad számára, méghozzá a már Bécsben önálló életet kezdett, felnőtt, sőt érett komponista műhelyének forgácsait felhasználva. Hiszen Mozarttól igazán mindenre kíváncsiak, vevők, sőt palik vagyunk (elvégre rá is igaz: „every inch a king”), még ha tudjuk is, hogy egy másik Figaro vagy Don Giovanni váratlan előkerülésére, netán klónozására nincsen esély. Kevéssé ismert Mozart-zenékkel még így is felettébb jólesik eljátszogatnunk, s épp ez a pajkos, karikírozottan vígoperai hangulat uralta az új pasticcio 2019-es ősbemutatóját is, ahol Toronykőy Attila rendezése csakúgy a játékosságra összpontosított, akárcsak Juhász Katalin látványtervezői koncepciója, amelynek leglényegesebb és variábilis elemét stílszerűen jókora mozaikkockák alkották.

László Ferenc (Opera138)

Az ötletgazda gondolatai

Mozart két töredékes művét mindössze néhány lemezen rögzítették – mindeddig csak külön-külön. Ennél is kevesebb azon produkciók száma, amelyek megpróbálták színre vinni őket – ugyancsak külön-külön. Egy lehetséges, szervesen összekapcsolt színpadi változat ötlete azonban már a ’90-es években elkezdett formálódni a fejemben. Egy lemez adta az ötletet. 1991-ben ugyanis, Mozart halálának 200. évfordulójára, megjelentette a Philips a szerző műveinek összkiadását. A többszáz lemez között megjelent egy szóló-CD is a két töredékkel, Peter Schreier és Sir Colin Davis vezényletével. Ha Dietrich Fischer-Dieskau, akkori példaképem nem énekel rajta, talán észre sem veszem. Hallgattam a két fragmentum zenéjét, olvastam a mellékletben a befejezetlen librettók szövegét, illetve Erik Smith kiváló tanulmányát, benne azokat a releváns levélrészleteket is, melyeket Mozart apjának írt a két mű komponálásakor, és le voltam nyűgözve!

A színigazgató és a Figaro lakodalma megírása előtt járunk, 1784-ben foglalkozik a két operakezdeménnyel, melyeknek az akkoriban divatos szöktetéstörténet volt a szüzséje – csakúgy, mint akkori legutolsó darabjának, a Szöktetés a szerájból című Singspielnek vagy majd a későbbi Zaidénak. Aztán az évek során Mozart életművében egyre jobban elmélyülve és a lemezt újra és újra elővéve rádöbbentem, hogy ez a zseniális művész több olyan zenei invenciót komponált ebbe a két töredékben maradt műbe, amilyenre korábbi darabjaiban nem volt példa, némelyikre később sem. A rászedett vőlegény fantasztikus nyitányának például nincs zárlata, hanem egyből kvartettbe úszik át – ezt A pásztorkirálynál már megcsillantotta ugyan Mozart, de ebben a kéttagú nyitányban olyan gyönyörű lassú fuvolatéma szólal meg, amely Mozart egész életművének legszebbjei között lehet – és koncerten előadhatatlan a zárlat hiánya miatt, így ma senki sem ismeri.

Egy másik különleges példa A kairói lúdban Auretta „Se fosse qui nascoso" kezdetű áriája, melyet egy másik szereplő fejez be, ráadásul recitativóval! Ki látott már ilyet? Aztán szintén A kairóiban egyszer csak tercetté bővül Don Pippo áriája. Ehhez később csak Elvira belépője lesz hasonló a Don Giovanniban. Továbbá A kairói lúdban található a legrövidebb Mozart-ária is, ami még Don Giovanni Pezsgőáriájánál is rövidebb: Chichibio kevesebb mint ötven másodperc alatt zavarja le a hadarószámot. Vagy ott van A rászedett vőlegényből a tenorária, ami teljesen váratlan és zavarba ejtő zenei karakterváltással zárul. Arról nem is beszélve, hogy még egy magyar várost is emlegetnek A kairóiban az esztergomi parókák kapcsán; ez is unikum. Mozart csak Pozsonyban járt egyszer, és magyar urak „ösztöndíja” várta volna, ha megéri. Ám első operája, A színlelt együgyű Fracasso kapitányán és Rosina bárónőjén kívül, akik magyarok, más direkt színpadi összefüggés hazánkkal nincs.

A kairói lúd és A rászedett vőlegény tele van tehát formabontó ötletekkel, amelyek később a Figaróban, a Don Giovanniban teljesednek ki, de már itt megmutatkoznak. A két töredék története összeházasítható, a szereplők hangfajai stimmelnek, adta hát magát az ötlet, hogy a két mű fennmaradt részleteit egy darabbá gyúrva megmutathassuk a közönségnek ezeket a csodálatos zenéket, amelyek mindeddig Mozart fiókjában lapultak.

Az ötlettel Németh Pálhoz, a régi zene kiváló szakértőjéhez fordultam, akivel akkoriban sokat dolgoztunk együtt. Először kikosarazott, később mégis lelkesedni kezdett az ötletért – de közben eltelt tíz év –, és belevetettük magunkat a munkába. Igyekeztem megkeresni azokat a pontokat, ahol a két töredéket összeillesztve bukfencek vagy hiányok mutatkoznak, és Palival kiegészítettük ezeket. Mozartnál például nem fordulhatott elő, hogy egy középszereplőnek ne legyen áriája, így egy-két karakternek máshonnan kellett kölcsönöznünk számokat. Igyekeztünk olyan koncertáriákat választani, amelyek a két mű keletkezésének idejéből származnak, és a szövegeik is stimmelnek. Így került az előadásba például a híres „Un moto di gioia" kezdetű ária, ami egy 1789-es Figaro-felújításban lett Susanna alternatív áriája a II. felvonásban, és amit nálunk Celidora kapott. Biondello eredetileg néma szerepét énekes karakterré fejlesztettük. Egy-két recitativo seccót is kiegészítettünk, hogy a történet minél döccenőmentesebben ívelhessen. Elvégre Mozart is Süssmayrre bízta a Titus kegyelme összes seccóját!

Sok-sok év várakozás után tűztük ki az OPERÁ-ban a bemutatót, rendezőnek pedig Toronykőy Attilát kértük fel, akinek az egyik tagdarab, A kairói lúd nem volt már ismeretlen, hiszen maga is foglalkozott vele korábban egy szegedi operatanszakos vizsgarendezésénél. Remek képzelőereje és humorérzéke miatt esett rá a választásunk, hogy ezt a meglepően sok abszurd mozzanattal rendelkező történetet színre vigye. Ráadásul Attila kiváló dramaturgiai érzékkel bíró rendező, akinek több hasznos és logikus észrevétele és ötlete továbbcsiszolta a darabot. Nagyon boldogok vagyunk, hogy végre mind a művet, mind az Eiffel Műhelyház Bánffy-termét felavathatjuk egy igazi kísérlettel, a „hatodik érett Mozart-opera” előállításának reményével, amelynek legfontosabb erénye mégis az lehet, hogy előadható formába hoz eddig színpadra alkalmatlan, eközben mégis aranynál értékesebb műveket.

Ókovács Szilveszter

A karmester gondolatai

Amikor Mozart elhatározta, hogy olasz nyelvű vígoperát ír, mintegy száz librettót elolvasott, de egyik sem tetszett neki. Ezért jobb híján ráfanyalodott Varescóra, akivel azonban nem volt zökkenőmentes az együttműködés. Abba is hagyta a komponálást, mert elégedetlen volt a történettel és a szöveggel. Várta a „nagy vadat”, Lorenzo Da Pontét, aki akkoriban éppen Antonio Salierivel dolgozott. Amikor Da Ponte szabad lett, akkor kezdődött az ő nagy együttműködésük. Több tanulmányban olvasható a feltételezés, hogy A rászedett vőlegény szövegét Da Ponte írta, noha eredetileg nem Mozart számára.

A cselekmény kialakítását és a szöveg gondozását az ötletgazda, Ókovács Szilveszter vállalta. Én pedig zeneileg illesztettem össze a meglévő tételeket, és egészítettem ki a hiányosakat. A rászedett vőlegény nyitánya, néhány további részlete és librettója teljes egészében fennmaradt, így adta magát, hogy a mű első felét ez tegye ki. Igazi finálét pedig A kairói lúdhoz írt a zeneszerző, ezért az került az egész végére. Ahol valami hiányzott, oda beillesztettünk egy-két Mozart-áriát, például koncertáriát vagy a Figaro lakodalma Susannájának írt ariettát, amelyet nagyszerűsége ellenére sosem játszanak. A célunk az volt, hogy amit Mozart teljes egészében megkomponált, az érvényre juthasson, illetve vezérfonalként szolgáljon a kiegészítésekhez.

Akadt azonban sok olyan zenei rész is, amelyből csupán az énekszólam és a zenekari basszus készült el, vagy esetleg a tétel elejének néhány taktusa, amelyből kiderül, hogy milyen zenekari kíséretet képzelt el a zeneszerző. A pasticciónkban elhangzó sok recitativo közül Mozart mindössze egyet komponált meg; a többinél csak a szöveg maradt fenn, ezeknek a zenéjét tehát meg kellett oldani: jelentős részüket más Mozart-művekből vettem át, egy pár szöveghez pedig én írtam zenét. Sok apróságnak utána kellett járni, hogy koherens egészet alkothassunk. Például megnéztem, hogy az 1780-as évek első felében, amikor Mozart A kairói lúddal és A rászedett vőlegénnyel foglalkozott, adott hangszereknek milyen szólamokat írt, és ennek fényében egészítettem ki a zenekari kíséretet. Olyan volt számomra ez a munka, mint Afrika felfedezése: eleinte fehér folt az egész „térkép”, amit a felfedezések során tele kellett rajzolni – hangjegyekkel.

Az a célunk, hogy egy olyan egységes történetet mutassunk be, melyen keresztül a nézők elé tárhatjuk ezt a sok csodálatos zenét, amelyek egyébként csak az összkiadás lapjain állnának előadatlanul. Van egy hasonlatom, amit szeretek alkalmazni: ami lehullik az aranyműves munkaasztaláról, az is arany. Hasonlóképpen Mozartnál minden hang, amit leírt, úgy, ahogy van, gyönyörű. Ha csak egy kis dallamot akár pezsgőzés közben leskiccelt egy papírszalvétára, az is tökéletes. Ilyen A rászedett vőlegény és A kairói lúd is. Nekünk pedig az a kötelességünk, sőt talán missziónk, hogy a fiók mélyén heverő kottákat elővegyük onnan, és megszólaltassuk, hallhatóvá tegyük a ritkán vagy sosem hallott muzsikát.

Németh Pál

A két töredékben maradt Mozart-operáról

Az 1782-ben írt Szöktetés a szerájból utáni négy évben a vígopera műfaját ízlelgeti Mozart. „Átnéztem vagy száz – talán még több – szövegkönyvet is, de szinte egyetlenegyet sem találtam, amellyel meg lehetnék elégedve” – írja apjának Salzburgba. „A lényeg a komikus elem – ismerem a bécsiek ízlését” – üzeni Mozart egy lehetséges szövegkönyvírójának még mindig új librettót keresve új operájához. A vállalkozás terméke a félbemaradt L’oca del Cario (A kairói lúd), amely a halva született ötletek minden jegyét magán viseli. Talán Mozart kétségbeesését mutatja, hogy hajlandó volt fontolóra venni egy vígoperát, amelynek szövegét Varesco abbé írta, az Idomeneo című opera szövegírója, aki – mint maga is beismeri – „a színházról a legcsekélyebb tudással vagy tapasztalattal sem rendelkezik”, és aki képes volt mintegy hat hónapon át kérődzni egy ennyire ostoba történeten, mielőtt belátta volna a szöveg menthetetlenségét. Aligha fog a színdarabírás panteonjába vonulni az öreg márki története, aki a lányát egy ellenszenves férfinak ígéri, és toronyba zárja, ahonnan csak a lány igaz szerelme tudja kiszabadítani egy óriási műlúd segítségével.

Mozart miután visszatért Bécsbe, egy levelében megjegyezte, hogy Salzburgban személyesen is elbeszélgetett Varescóval az operáról. Varesco azonnal munkához is látott, és átadta Mozartnak az I. felvonás vázlatát. A nyolc, többnyire vázlatosan maradt tétel közül, amelyek mindegyike az I. felvonáshoz tartozott volna, egyeseket Mozart még Salzburgban megírt, mások a hazaúton készültek el. A finálét már Bécsben vázolta fel az év decemberében. Akkorra végképp elhatalmasodtak kétségei a műludat illetően: „Az egyetlen ok, amiért nem tiltakozom az egész lúdügy ellen – írta apjának – az, hogy két, nálamnál bölcsebb és megfontoltabb férfiú, vagyis maga és Varesco nem talált benne kivetnivalót.”

Ez akkor is olcsó kifogás, ha félreérthetetlen az irónia. Mozartnak sokkal korábban látnia kellett volna, hogy az abbéra nem számíthat, hiszen képtelen olyan komédiát alkotni, amelyben a szereplők és a helyzetek egy cseppet is valószerűek lennének. Később, amikor a II. felvonás egy részének margójára Varesco odabiggyesztette, hogy „az előző cavatina zenéje jó lesz ehhez is”, Mozart már kijött a béketűréséből: „Erről szó sem lehet! Celidora cavatinájának szavai vigasztalhatatlanul nyomasztóak, míg Lavináé túlcsordul a vigasztaló reménnyel. Emellett teljességgel idejétmúlt dolog, hogy az egyik énekes a másik énekét visszhangozza… Továbbá a közönség aligha fogja eltűrni, hogy a második énekes is előadja ugyanazt az áriát, amelyet az imént az első már elénekelt.”

Azért Mozart nem adja fel – a levél bővelkedik a librettót illető konstruktív kritikában. De a következő leveléből kiderül, hogy A kairói lúd talonba került. Mozartnak más darabokra kell összpontosítania, amelyek most hoznak pénzt. A lúd tehát egyenesen belement a levesbe – többet szó sem esik róla. Valószínűleg ugyanebből az időszakból származik egy másik operatöredék, a Lo sposo deluso (A rászedett vőlegény). Mozart talán ezt a librettót említi egy levelében: „egy itáliai költő” hozott neki egy szöveget, amelyet „talán átveszek, ha beleegyezik, hogy tetszésem szerint igazítsa és szabja át” – írja. Sokan feltételezték, hogy magáról Da Pontéról van szó.

Bár e kísérletek mindegyike zsákutcába futott, nem mondhatjuk őket hiábavalónak. A nagy együttesek megírása – különös tekintettel A kairói lúd fináléjára – igen hasznos tapasztalat volt Mozart számára, aki a legjobb úton haladt a korabeli opera buffa stílusának elsajátítása felé, miközben saját, utánozhatatlanul személyes hangját sem adta fel. A mindössze néhány áriából, két duettből, egy kvartettből és egy fináléból álló A kairói lúd-töredék jelentősége a mozarti dramaturgia szempontjából nem kevesebb, mint az, hogy ez Mozart első igazi, cselekményes buffo fináléja végigkomponált fokozással, a két csoport karakterisztikus szembeállításával és az egyes figurák ezen belül is élesen elhatárolt zenei jellemzésével. Mindezzel Mozart a nagy Da Ponte-operáit előlegezi meg, a Figaro lakodalmát, a Don Giovannit és a Così fan tuttét.

Kenesey Judit
(Liebner János Mozart a színpadon, valamint David Cairns Mozart és operái alapján)